Il y a quelques années, un des descendant de Firmin Desloge chez qui j’étais invitée à dîner dans une banlieue cossue de Saint-Louis me montra une série de tableaux qui ornaient les murs de sa salle à manger. Parmi eux, les portraits de Firmin Desloge et de son épouse Cynthiann McIlvaine dont il se disait dans la famille qu’ils avaient comme auteur George Caleb Bingham, bien que non signés et non renseignés dans le catalogue raisonné du peintre.
Rattacher le couple Desloge-McIlvaine à une célébrité est évidemment tentant. Bingham, né en 1811, a commencé sa carrière missourienne dans les années 1830 comme peintre de bannières et portraitiste. Il signait très rarement ses toiles quand il répondait aux commandes de notables locaux tels que Desloge et les deux portraits qu’on me présentait datent vraisemblablement de ses grandes années d’activité : Desloge et McIvaine se sont mariées en 1832 et on sait qu’en 1845 ils ont envoyé en France un daguerréotype (je l’écrivais dans mon précédent billet), signalant peut-être de leur part un changement de medium. En revanche, Bingham n’a, dans l’état actuel des connaissances[1], représenté que des Anglo-Américains et ne s’est pas aventuré dans les comtés du sud-est de l’Etat comme celui de Washington où est situé Potosi, la petite ville de résidence du couple. Au demeurant, Bingham n’était pas le seul portraitiste de la région, beaucoup étaient d’ailleurs itinérants et leurs traces sont évanescentes. Ainsi Ferdinand Rozier et Constance Roy, oncle et tante de Firmin Desloge, avaient-ils également commandé leurs portraits et ceux-ci sont, de même, anonymes. Conservés actuellement dans les réserves de la Missouri Historical Society, je pose comme hypothèse qu’ils ont été réalisés dès 1823 : ils seraient ceux qui furent envoyés à la famille nantaise de Rozier cette année-là[2] et, comme le daguerréotype, ils auraient plus tard repris le chemin des Etats-Unis par le biais de la branche Desloge puisque c’est un descendant de ce nom qui en a fait don à la MHS. En 1823, ils ne peuvent avoir été peints par Bingham et leur auteur restera inconnu, on doit se contenter de noter qu’ils correspondent parfaitement à ce qui se produisait alors dans les vallées de l’Ohio comme du Mississippi[3].


Je suis pourtant tentée de faire revenir Bingham dans la partie. En plus des portraits, avant la Guerre de Sécession il rencontra le succès – auprès de ses pairs de l’Art-Union comme d’un large public qui profitait des versions gravées et très diffusées de ses toiles – avec d’une part des scènes de la vie du Mississippi et d’autre part une série de tableaux du processus électoral. Les historiens de l’art étatsuniens ont produit sur ces deux pans de son œuvre une masse de travaux depuis des décennies, toujours en lien avec le contexte politique de l’époque car Bingham était aussi un politicien, élu dans les années 1840 à l’Assemblée du Missouri, et parce qu’il apparaît comme la première célébrité artistique de l’Ouest. Dans les années 1840 et 1850 c’est ainsi qu’il est présenté et que lui-même construit sa figure de peintre du Missouri. Ses quelques années de séjour sur la côte Est comme en Allemagne ne font que renforcer, finalement, son enracinement car il revient toujours fidèlement dans son État.
Il a donc à maintes reprises figuré les mariniers du Mississippi. Or Rozier, à Sainte-Geneviève, et Desloge, à Potosi, sont des marchands et des exploitants miniers. Ils font venir d’Europe et de l’Est des produits manufacturés et des Antilles des produits tropicaux (café, sucre); en échange ils exportent massivement du plomb. Ils font donc un usage régulier des navires qui sillonnent le fleuve. Le monde de Bingham est le leur. Mais est-ce vraiment le cas ? Les historiens de l’art ont depuis longtemps signalé que les navires sur lesquels les mariniers de Bingham dansaient, jouaient de la musique ou se reposaient n’existaient plus à l’époque où ils étaient peints : ce qui est représenté est un Ouest ancien, déjà folklorisé[4]. Si l’on veut admirer les steamboats, prendre acte de la victoire de la vapeur sur le Mississippi, il faut se tourner vers les quelques œuvres de John Caspar Wild (un détail d’une de ses toiles sert de bandeau à ce carnet de recherche) ou d’Henry Lewis . Pourtant Bingham peint bien un de ces steamboats, sur son Lighter Relieving a Steamboat Aground. Pour Nancy Rash, ce hapax s’explique par la politique : Bingham était un Whig, de ceux qui militaient ardemment pour la prise en main par l’Etat des grands travaux d’infrastructure. Parmi ceux-ci, l’aménagement du Mississippi semblait prioritaire dans l’Ouest pour éliminer les dangers de la navigation et faire baisser le grand nombre de naufrages. Cette toile qui représente justement un steamboat échoué – un de ceux sur lesquels le plomb de Rozier et Desloge descendait le fleuve – est donc peut-être une forme de discours politique, un appel à légiférer, qui au demeurant ne sera pas entendu par le président Polk, un Démocrate[5].

Le cycle électoral peint par Bingham au début des années 1850 est depuis les années 1970 réinterprété également à l’aune bipartisane, alors qu’il fut longtemps analysé comme une simple exaltation de la démocratie étatsunienne. Prenons un seul exemple. Stump Speaking (1853-1854) représente une réunion électorale : un candidat argumente devant une assemblée dense, dans un comté rural, et toute sa gestuelle marque la force de ses convictions. Pour Scott Casper, ce tableau figure en fait une sorte de tripartition de l’histoire politique : l’orateur au visage sardonique est un démagogue démocrate, celui qui dans le Missouri tient le haut du pavé ; le gentleman distingué au centre du premier rang des spectateurs symbolise l’homme d’Etat jeffersonien, le sage à l’ancienne disparu ; et l’enfant absorbé dans le décompte de ses quelques pièces au pied de l’estrade est l’avenir possible d’une nation perdue dans les prétentions matérielles et oublieuse du monde qui l’entoure[6].



Cette figuration m’interpelle particulièrement car Firmin Rozier, un des fils de Ferdinand, fut candidat démocrate aux élections à plusieurs reprises au même moment : il échoua à devenir représentant du Missouri au Congrès en 1850 et en 1853, échoua de nouveau en 1854 mais cette fois-ci à l’Assemblé de l’Etat avant d’y parvenir enfin en 1856. Je pourrais donc à loisir l’imaginer en figure grimaçante arpenter le sud-est de l’Etat en quête de voix. La scène peinte par Bingham pourrait se dérouler partout où Firmin Rozier a mené sa campagne de l’été 1850, la mieux renseignée : à Frederictown, Centerville, Thomasville, Doniphan, Butle, Greenville, Jackson, Benton, Cape Girardeau, Charleston, New Madrid… Il y a pourtant un problème dans son interprétation car le schéma semble trop binaire qui fait des Démocrates un bloc méprisant qui emmène les États-Unis vers l’abîme. Car si Rozier est bien démocrate, il est toujours opposé, lors de ces scrutins, à un autre Démocrate en plus d’un Whig. Le parti est en effet très fortement divisé, dans le Missouri, autour d’une faction bentonienne (celle de Rozier) réticente face à l’expansion de l’esclavage et une faction anti-bentonienne farouchement en faveur des droits sudistes. Il y aurait à creuser mais tout est question d’interprétation, Bingham n’ayant rien laissé de bien clair sur la question, affirmant juste avoir personnifié « a wiry politician, grown gray in the pursuit of office and service of party »[7].
La question est d’importance car on sait en revanche que l’œuvre a été vue dans l’Ouest, bien que peinte à Philadelphie. Bingham circulait avec ses toiles originales et était très attentif à leur reproduction gravée. Il confiait ses œuvres à la maison parisienne Goupil, qui avait une succursale à New York[8]. Stump Speaking a donc été envoyé à Paris à la fin de l’année 1854 pour être gravée par un certain Gautier, « one of the very best of the many engravers of that city »[9]. Il fallait donc que l’œuvre franchisse l’océan pour être en retour diffusée aux Etats-Unis en même temps qu’elle demeurait, et demeure, inconnue en France. Et surtout, le contenu devait en être compréhensible pour chacun dans le Missouri, où le gouverneur lui-même se reconnut peut-être dans une figure dégradante sur l’estrade. Et Firmin Rozier ? L’a-t-il vue ? Le cas échéant, comment l’a-t-il interprétée ?
[1] Le catalogue raisonné est disponible en ligne, https://www.binghamcatalogue.org/home, consulté le 4 février 2023.
[2] Missouri Historical Society, Box 2. Correspondance, vol. 1, François Rozier à Firmin Desloge, 10 octobre 1823 et Marie-Angélique Desloge à Firmin Desloge, 20 octobre 1823.
[3] Estis Curtis Pennington, Lessons in Likeness: portraits painters in Kentucky and the Ohio River Valley, 1802-1920, Lexington, University Press of Kentucky, 2011.
[4] Coll. Navigating the West: George Caleb Bingham and the river, Fort Worth, Amon Carter Museum of American Art et Saint-Louis, St. Louis Art Museum, 2014.
[5] Nancy Rash, “George Caleb Bingham’s ‘Lighter Relieving a Steamboat Aground’”, Smithsonian Studies in American Art, vol. 2, n° 2, 1988, p. 17–31
[6] Scott Casper, “Politics, Art, and the Contradictions of a Market Culture: George Caleb Bingham’s ‘Stump Speaking”, American Art, vol. 5, n° 3, 1991, p. 27–47.
[7] George Caleb Bingham à James S. Rollins, 12 décembre 1853, dans Lynn Wolf Gentzler, ed. « But I forget that I am a painter and not a politician”. The Letters of George Caleb Bingham, Columbia, The State Historical Society of Missouri et Arrow Rock, Friends of Arrow Rock, Inc., 2011, p. 128.
[8] Hélène Lafont-Couturier, « La maison Goupil ou la notion d’œuvre originale remise en question », Revue de l’Art, no 112, 1996, p. 59-69 ; Agnès Penot, « La maison Goupil et la globalisation du marché de l’art au xixe siècle », dans Jacques Verger, dir., La forme des réseaux : France et Europe (xe-xxe siècle), Paris, Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2017, p. 47-56.
[9] George Caleb Bingham à James S. Rollins, 12 janvier 1855, dans Lynn Wolf Gentzler, ed., op.cit., 144.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Soazig Villerbu (4 février 2023). George Caleb Bingham, les Desloge et les Rozier. Nouvelles du corridor créole. Consulté le 19 avril 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/n6i3